Художник Михаил Селищев и его мама, Наталья Селищева, юрист-экономист и прекрасный организатор, открыли в Ростове Великом 22 года назад, 14 июля 1995 года, Дом творчества “Хорс” – творческую лабораторию для художников. Здесь во время симпозиумов художники-эмальеры обмениваются опытом, информацией и генерируют новые идеи. Данная выставка эмали посвящена 22 годам работе и творческому эксперименту в галерее “Хорс”. Работы, носящие, в большинстве своем, экспериментальный характер, и выполненные не на заказ, художники в галерее “Хорс” выставляют впервые. Что же такое эксперимент? Думаю, мне многие возразят, утверждая, что все работы так или иначе носят экспериментальный характер. Это так. Но есть работы, где задачи ставит заказчик (рынок), а есть, где художник сам себе определяет задачу и играет по своим правилам. Вот игра по своим правилам и составляет суть эксперимента. Сразу хочу оговориться, что данная статья не претендует на абсолютную истину и отражает только мою субъективную точку зрения на эксперимент в эмали сегодня.
Определение эксперимента. Позволю себе небольшой экскурс в 20 век, так как оттуда “растут ноги”. Все авторы данной выставки выросли и обучались в Советском Союзе, где единственным разрешенным направлением в искусстве был соцреализм. Возник и расцвел он в начале 30-х годов и дожил до наших дней, претерпевая различные трансформации и мутации. Не вдаваясь в подробности, скажу, что основой этого направления и созданного в то же время Союза художников, стало объединение АХР. А все остальные художники различных объединений (“Четыре искусства”, авангардисты, конструктивисты и другие) вынуждены были как-то приспосабливаться и вливаться в основные ряды Союза, ломая свою творческую судьбу, либо упорно продолжать работать по-старому. Так вот, первые отражали идеи строительства социализма по заказу партии, а вторые занимались, в основном, формой и структурой изобразительного искусства для себя. Господствующая идеология подавляла и запрещала всякие отклонения и эксперименты в области формы и структуры изобразительного произведения. Развитие советского искусства пошло по пути создания канона и подражания ему. Художник превратился в профессионала-ремесленника, правильно отражающего идеи партии. Все остальные творцы, так называемые формалисты, кто не укладывался в эти рамки, оказывались под запретом и были обречены на голодную смерть. Вот именно о таком, в историческом контексте, эксперименте пойдет речь далее. То есть – это разработка структуры изобразительного произведения, в данном случае выполненного в технике эмали. Теперь пришло время выяснить особенности формообразования в эмали. Они в основном определяются для художника материалом и огнем (технологией обжига). Из материалов, представленных на выставке работ, мы видим медь, сталь, эмали (жидкие промышленные и сухие ювелирные), стекло. Эксперименты с этими компонентами и определяют особенности структуры произведения. Плюс еще одна важная составляющая, над которой ломают головы все современные художники, работающие с эмалью. Это оформление работы. Казалось бы, совсем пустяковая вещь, но философия оформления лежит глубоко в природе самой техники и сформировано на протяжении тысячелетней истории эмали. Здесь снова необходимо углубиться в историю. Возникнув в Древнем мире, эмаль на протяжении веков служила как украшение, подобно драгоценному камню. Позднее, когда технология развилась, пластины увеличились и качество красок стало значительно лучше, появились перегородчатая, выемчатая и витражная эмали. Результатом этого можно считать сохранившиеся кресты, короны, кубки, митры, шкатулки самых первых и богатых лиц государства. Вплоть до 15 века ни о какой картинности в эмали речи идти не могло, так как до этого времени картины как таковой, просто не существовало ни в эмали, ни в какой-либо другой технике, а эмаль развивалась как предмет, объем, где изображение строилось не вглубь (картинно), а по плоскости предмета. И, собственно, благодаря Новому времени, на рубеже 15 -16 веков в Италии возникает картина, как самостоятельное явление искусства. Она становится полностью самостоятельным видом, не связанным с архитектурой. Одной из причин возникновения картины стало иллюзорное видение мира Новой буржуазной эпохой. Именно с начала 16 века популярны «обманки» в Италии. Им стала необходима рама в качестве окна (оконная рама), в итоге получилось некое окно в мир иллюзий. Такими примерами богата Эпоха Возрождения, где пространство строится вглубь по законам перспективы.
Подытожим: Эмаль на протяжении многих веков понималась как предмет, необходимости в раме не было. На протяжении XV – XIX веков эмаль получила сильное влияние со стороны станковой живописи, усилились тенденции иллюзорного изображения и построения пространства вглубь. Однако, она все равно оставалась предметом, и не стала картиной, так как это противоречит ее природе. Я здесь прежде всего имею ввиду блеск и переливы стекла на объемной форме. На плоскости же это сводится к минимуму, а при построении пространства вглубь, блеск мешает. И, как лучшее подтверждение сказанному, привожу пример Ростовской финифти, в которой традиции миниатюры никогда не отрывались от предмета, создавая уникальную гармонию двух тенденций: предмета и живописного пространства. Поэтому рама никогда не станет основным способом в оформлении эмали. Современные российские художники, воспитанные советской школой соцреализма, в большинстве своем находятся под сильным влиянием реализма, в данном случае не важно какого именно. Иллюзорность, картинность сидит глубоко в подсознании, поэтому рама часто является единственным способом оформления работы. Хотя интуитивно художники чувствуют, что она чужда природе эмали. Получается некое интересное противоречие и, как следствие этого, многие эмальеры утверждают, что оформление эмали чуть ли не самая сложная штука в создании произведения. И отсюда получаются весьма интересные эксперименты в оформлении. И, как следующий шаг, за этим необходимо рассматривать смешенную технику: эксперименты в области сочетания эмали с другими материалами – деревом, кожей, металлом и проч. Вначале эти материалы появляются как одна из составляющих рамы, но позднее приобретают самостоятельные качества и могут доминировать в композиции, вытесняя эмаль. Теперь давайте рассмотрим, что конкретно показывает каждый художник.
Михаилом Бекетовым представлены эмалевые объекты в крупном размере, фигуры, близкие к скульптуре. Продолжая вековые традиции в понимании эмали как предмета, автор выходит на новое качество звучания материала, благодаря размерам, достигая тем самым монументальности и строгости образов.
Яна Александрова сосредоточилась на изучении свойств бесцветной и цветной прозрачной эмали на различных поверхностях меди. Используя травленую медь, различные фракции помола эмали, она добивается тонких нюансов и неожиданных эффектов: медь, просвечивая сквозь прозрачную эмаль, привносит элемент графики в композицию, а также создает ощущение глубины пространства и разнообразия звучания цвета, придает эмали ощущение невесомости и легкости. Автор говорит о своей работе так: «Интересно было противопоставить живописность эмали и нежность, воздушность прозрачного стекла (“Последний лист”) или подчеркнуть драгоценное звучание композиции тонкой полосочкой металла (“Одуванчики”).
Ольга Ерохова работает над тем, чтобы изображение было как тонкий рельеф на поверхности фона, уделяя внимание, как изображению, так и фону, старательно подчеркивая и показывая красоту меди. Технически она добивается этого тем, что после каждого обжига тщательно вычищает “фон”- чистые участки меди, чтобы перед заключительным обжигом нанести прозрачный слой краски и заставить металл играть. “Чем больше количество нанесенных слоев краски и обжигов, тем контрастнее получается рельеф”, — объясняет художник.
Елена Евдокимова в своем произведении “Городской романс” соединила тонкость и изящество формы фигур с богатством окружающих фактур, сплавляя их в единое целое и достигая тем самым особого романтического настроения. Автор в оформлении своих работ часто использует цветное запеченное стекло (фьюзинг).
Елена Сахарова строит свой творческий процесс на взаимодействии при обжиге эмалевых красок с различными свойствами по температуре плавления. “ В принципе, все известно – легкоплавкая подложка и тугоплавкий второй слой. Но каждый раз по-новому. Сложно запомнить, а разная толщина нанесения и температура дают неожиданный результат. Использую для разных эффектов стекло и смешиваю пигменты”, – так автор рассказывает о своей работе.
Людмила Кравченко ставит чисто живописные задачи в технике эмали. Художник смешивает краски и пигменты на воде и гвоздичном и лавандовом маслах. Технической особенностью ее работ является применение английских паст Raised Paste Hard в качестве грунта. Красочные слои, нанесенные последовательно друг на друга в печи сплавляются, проникая друг в друга. Этим автор добивается в своих работах особой глубины и прозрачности цвета.
Михаил Селищев показывает эмали на стали, выполненные в течение последних 4 лет на заводских печах во время симпозиумов. Представленные работы – это скорее изучение свойств материала, его характера, выявление сильных и слабых сторон. Главное, что увлекло художника – фактуры, их разнообразие. На стали краски текучи, но не прозрачны. Если сравнивать сталь с ювелирной эмалью на меди, то последняя – живопись, а эмаль на стали – графика, и как следствие, требующая совершенного иного подхода. К тому же, большие стальные листы трудно воспринимать как объемы. Это графические листы на стали. Но оформляя их как графику в рамки, художник лишает работу привлекательности эмали. Поэтому большинство листов остается без рам.
Хочу отдельно остановиться на сложной проблеме оформления эмали, по возможности рассмотрев каждого автора. В объектах М. Бекетова обрамления не требуется, так как это трехмерный предмет, который традиционно использовался в технике эмали. Композиции Е.Сахаровой интересно выстраиваются как группа предметов (эмаль, стекло, металл), но оформляются в рамку скорее по инерции или из-за простоты реализации. Сложнее обстоит дело, когда живописный подход начинает активно присутствовать в эмали. Построение композиции в глубину требует рамы. Как один из способов погашения глубины в эмали используется “золотой”, прозрачный фон меди. Он останавливает пространство вглубь – Я.Александрова, Е.Евдокимова. Другой способ – попытка сделать раму ближе к эмали, выполнив ее с элементами родственного эмали стекла (фьюзинг, разнообразные вставки стекла). Я.Александрова: “Почему именно металл и стекло? Стекло и эмаль — родственные материалы, так как эмаль то стекло. Металл и эмаль — также родственные материалы, так как основа эмали – металл. Поэтому я решила использовать для оформления эмали стекло, подчеркнув его прозрачность и металл, выявляя такое его свойство, как драгоценный блеск, так чтобы они не просто обрамляли работу, а служили неотъемлемой частью композиции»”, – так объясняет автор. И третий вариант, когда мы видим живопись в эмали у Л.Кравченко. Здесь без рамы не обойтись и придумать свою особую раму тоже проблематично. И противоречий между материалом и рамой авторам не удается избежать без потерь. То же самое при оформлении в раму стальных листов происходит у М. Селищева.
К сожалению, на выставке мы не видим работ, выполненных в смешенной технике, построенных не на родственных сочетаниях, а на их противоречии. Было бы также интересно сравнить тенденции в развитии эмали за рубежом и в России. За границей накопился свой большой опыт работы с эмалью на меди и стали, различных способов обжига и решения оформления. Но это, надеюсь, удастся сделать в будущем.
В завершении хочется сказать еще раз об эксперименте. Обычно он остается за скобками на выставках, так как зритель в первую очередь смотрит что изображено, часто его интересует сюжет, тема, все, что обычно связано с заказной работой. И мало кто смотрит, как это сделано, какие цели ставил перед собой художник и способы их достижения. А жаль, так как это всегда являлось основой мастерства в искусстве.
Селищев М.А. 08.05.2017